Sobre la comunicación en el diseño - Carlos Carpintero

"Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más pensando a través de mis ojos. Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer" (...) - Ulises, J. Joyce

Carlos Carpintero comienza a exponer sus argumentos indagando en la cita del autor:
En la visión y reproducción de los visto visible se juega una apuesta ideológica que excede al individuo en tanto sujeto social. En otras palabras, solo podemos ver lo que sabemos, lo que la cultura nos ha marcado como visible (visión signada).
Veo, sospecho, pero no puedo afirmar nada ¿Quien puede dar una respuesta correcta, real y cierta de lo dicho al decir?

Para Carpintero, comunicar no es un sinónimo de transmisión de información. La comunicación es un fenómeno sumamente complejo y todo intento de reducirlo a un proceso de entrada y salida de mensajes es insuficiente. Plantear el problema en estós términos es quitarle el componente humano.

El conocimiento es una construcción múltiple y no una destilación objetiva de datos de la realidad.
Sin embargo, existe una visión extendida en el discurso dominante del diseño que homologa comunicación con transmisión de mensajes. Esta visión deviene de la aplicación y explicación de la acción y los objetivos del diseño gráfico, a partir (fundamentalmente) de la teoría matemática de la información y las funciones del lenguaje, de Claude Shannon y Roman Jakobson respectivamente.

¿Por qué hablar de Shannon?
- Porque persiste en el diseño la visión de comunicación reducida a una mera transmisión de datos desde un polo emisor hasta un polo receptor, donde en su trayecto puede ser interferida por ruidos o interferencias.
Pero los polos de la "comunicación" antes descriptos nunca fueron pensados como seres humanos. Shannon, simplemente objetivó la información como bits independientes unos de otros. Su preocupación básica era: ¿Cómo transferir una secuencia de datos desde un lugar a otro con el menor ruido posible?, y en este sentido, el exito y la vigencia de su modelo tenía que ver con la información en términos cuantificables. Es decir, cualquier conjunto de cien palabras posee exáctamente la misma información sin importar que esas palabras hablen de astrología, deportes o historia grecorromana.

Imagen global en las cadenas de TV

En el apartado "Teoría de la imagen global" de su libro "Diseño en 4 D", Joan Costa indaga en las razones que determinan la preferencia de una cadena de TV. La televisión cuenta con una abundante bibliografía referida a los contenidos y efectos de los programas, pero muy escasa en relación a la imagen que las cadenas promueven.
Ser espectador (dice Joan Costa), implica absorver junto con numerosos estímulos placenteros, átomos de imagen de las emisoras con las cuales buscan seducir y retener a la audiencia. ¿Por qué entonces, estos mecanismos sútiles no han interesado a los investigadores?
El autor propone dos motivos:
- hay un mayor interes en los programas que en las cadenas.
- el concepto de imago (entendida como imagen mental individual extendido al imaginario social) no necesita ser explicado al espectador medio.

Este último motivo parece que no necesita ser explicado, los científicos (continua Costa) nos hablan de imagen como ciencia de la totalidad, los filósofos, como un conjunto de sensaciones que se sienten como una sola.
Por otra parte, los empresarios, responsables de gestión o productores de TV están convencidos de la imagen como fenómeno psicológico, abstracto, intangible, e imposible de diferenciar. Por ello concluyen que nadie sabe el peso que tiene la identidad y la imagen de empresa en los exitos y resultados de las empresas.

A partir de esta introducción, Costa nos propone al menos, una manera de analizar el fenómeno razonando y sin dejar de afirmar que si la imagen es un todo, ese todo está hecho de partes y cada una de estás partes interactúan de diferente forma con el espectador.
La imagen global es una supraimagen que contiene tres niveles diferenciados: la identidad, el estilo corporativo y la imagen de marca.

La identidad: se constituye por el conjunto de signos sensibles (logo, símbolo, color, nombre, sonido, etc.) cuya misión es hacer conocer, reconocer y memorizar la institución o empresa.

El estilo: es su impronta ideológica, política, su personalidad y espíritu, es no tanto lo que hace sino la forma en que lo hace.

La imagen de marca: es la que emana de los programas, los actores, conductores, presentadores reconocidos, etc.

En consecuencia la imagen global está conformada por aspectos tangibles e intangibles, y el rol que cada uno de ello juega es inversamente proporcional a su perceptibilidad-tangibilidad. La identidad visual es más abstracta que estilo, y estos, son menos concientes que la imagen de marca.
En otras palabras, la identidad visual no puede ponerse toda la carga al hombro. Probablemente sea imposible determinar científicamente la influencia de cada uno de estos factores en las elecciones o preferencias de la audiencia pero ello no implica restar importancia a la identidad en estrecho vínculo con la continuidad.

Afiche para el IV Encuentro de Diseño Latinoaméricano "Pasión visual Latina"

Sobre Bruno Munari - (Comentario)

Bruno Munari (1907-1988) - fue un diseñador italiano nacido en Milán que debería ser un referente para todos los estudiantes de diseño en comunicación visual, sobre todos para aquellos que idolatran, exaltan y celebran los trabajos de diseñadores modernos, nacidos a la par de la revolución digital y muy interesados en llevar una vida excentrica, prácticar deportes extremos, ser famosos y diseñar imponiendo un estilo propio (a fuerza de algún talento natural para combinar colores, formas y tipografías, es cierto) pero ninguno preocupado por la comunicación.

Bruno Munari decía que la comunicación visual era todo lo que registraban nuestros ojos, pero distinguía la comunicación visual intencional de la comunicación visual espontánea ejemplificando la diferencia con las señales de humo de los indios y las nubes que anunciaban una tormenta. De esta manera distinguía entre comunicación (cuando un estímulo era usado intencionalmente por un humano) y significación natural (encuentro casual entre un estímulo u objeto y el hombre). También decía que para comunicar visualmente había que ser objetivos (gran problema de la comunicación con imágenes), cada persona posee una memoria cargada de imágenes que se fueron acumulando a través de su vida, y el diseñador debe buscar entre estas. aquellas imágenes comunes al grupo sobre cual dirije su mensaje.

Si bien el concepto de imagen puede entenderse en términos icónicos, debemos tener un pensamiento más flexible para interpretar correctamente sus palabras, ya que cuando Munari habla de imágenes habla de información y conocimientos en general, incluídas las imágenes en sentido figurativo, las imágenes abstractas y los conceptos. Su metodología de enseñanza hacía fuerte hincapié en el conocimiento y las posibilidades de los materiales a través de la busqueda experimental antes de comenzar cualquier aventura gráfica intuitiva. Conocer las texturas y sus multiples expresiones, las formas y las estructuras, la línea tanto en lo artificial como en la naturaleza, las luz, etc,.

Aunque Munari insistía en la busqueda manual y experimental, no negaba la máquina, para él las nuevas tecnologías solo reprensentan herramientas más desarrolladas y allá por los años 70´decía lo siguiente: "Muchos artistas de las artes visuales, pintores, dibujantes, etc., tienen terror a las máquinas. No quieren ni oir hablar de ellas. Piensan que algún día podrán hacer obras de arte y se ven sin trabajo. Incluso un crítico célebre, hace algun tiempo, hablando del arte programado en un diario italiano, planteó este gran interrogante: ¿Vamos hacia el arte de las máquinas? Frase que denota una gran ignorancia del problema, ya que equivale a decir: ¿Vamos hacia el arte del pincel? ¿O del lápiz? Es triste que una buena cultura clásica va aparejada con una ignorancia total de la cultura moderna, la de hoy, la de ahora, la de aquí." (Munari, 63:1973)

La imagen analógica y la imagen digital

La imagen entendida como reproducción de un fragmento de nuestro universo perceptivo o lo que es lo mismo, la imagen como signo, nace con el arte rupestre, y desde aquellos tiempos hasta la aparición del cine podemos hablar de un historia de las imágenes analógicas.

Lev Manovich sostiene que a partir del cine ya puede hablarse de ciertos niveles discretos: una película se compone por miles de fotogramas pero que a nivel individual son fotografías continuas.
La revolución de las imágenes digitales debe su existencia en parte a esta tecnología mediática que nace con el daguerrotipo, su otra vertiente es la tecnología informática nacida en la misma época de la mano de C. Babbage y su máquina análitica: un instrumento mecánico que efectuaba calculos matemáticos a partir de fichas perforadas. Ambas tecnologías resultan claves para el funcionamiento de la sociedad de masas, la primera para homologar los significantes y así favorecer la asimilación de las mismas creencias ideológicas. La segunda, para llevar un registro y control (demográfico, policial, médico, laboral, etc.) en una sociedad cada vez más densamente poblada.

Las imágenes digitales son la consecuencia de esta evolución tecnológica y por ello representan exactamente las mismas cosas que las analógicas, pero su estructura interna es diferente, mientras que las imágenes analógicas se presentan como un continum cromático imposible de dividir, las imágenes digitales poseen una estructura reticular y matemática que permite manipularlas, programarlas y reproducirlas en infinitas versiones. En un nivel más profundo se componen de multiples unidades discretas.

¿Es apropiado hablar de imágenes digitales e imágenes analógicas como dos tipos diferentes?, ambas son parte de la misma historia y la novedad de las primeras está representada por el soporte; la pantalla es su lugar por excelencia, fuera de esta la imagen se materializa en un papel, un plástico u otro soporte para volver a ser analógica. De la misma manera, las imágenes analógicas pueden digitalizarse, este proceso consta de dos etapas, la toma de muestras y la cuantificación. En el primer paso se toman muestras regulares, se la descompone o fragmenta. En el segundo paso, se le asigna un valor numérico a cada una de estás muestras y este es (dice Manovich) el paso crucial de la digitalización.

Duchamp en Bs As - por Ana Battistozzi

Artículo publicado en la Revista Ñ del 29 de Noviembre de 2008

La nota hace referencia a la muestra de Marcel Duchamp que llega a Bs As en doble coincidencia con los noventa años de su visita en vida y el cuadragésimo aniversario de su muerte.
El eje de la muestra (dice Battistozzi), son la radicalidad de los planteos y las multiples proyecciones: miniaturas, fotografías, films, copias a mano, reproducciones, etc. Y esta diversidad sugiere la indiferencia del artista frente al concepto tradicional del arte que consagraba la habilidad manual y la firma como el dominio y las estampa indudable de su genio único.
El conjunto manifiesta el paralelismo conceptual de su obra con la lógica de producción industrial y al mismo tiempo, el hecho de que fuera uno de los primeros en dar cuenta de la decisiva influencia de la cultura en la producción y exhibición del arte de su época.

En su carrera hay un punto de quiebre que marcaría definitivamente su vida y su obra. Duchamp había incursionado el fauvismo y el cubismo. Inscripto dentro de esta corriente expone hacia 1913 su pintura "Desnudo bajando la escalera" pero rapidamente es retirada por uno de los organizadores por considerar que no respondía a los criterios estéticos imperantes. Esta situación lleva a Duchamp a pensar en el arte como institución, en la función legitimadora de los museos, las galerías, los críticos y los grupos de vanguardia.

A partir de ese momento se mantendrá al margen del circulo oficial, comienza a escribir y a juntar objetos cotidianos bajo el único criterio de la indiferencia. Duchamp va en contra de la exaltación del objeto artístico como pieza única, irrepetible y de culto. La pintura "retiniana" (como él la definía) le parece totalmente superficial, quería fundar un arte de pensamiento, reflexivo y más profundo..."Quería alejarme del aspecto físico de la pintura, adoptar un aspecto más intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual"

algunos trabajos (buenos, malos o regulares, pero...) míos

1 - Diseño para CD "Enya" (Práctica)

2- Tarjeta para clientes de Evelio Rossi (trabajo)

3- Afiche de Práctica

4- Afiche para concurso ACA

Análisis de algunos buenos afiches

"Entiendo el Diseño de la Comunicación Visual como el encuentro de la belleza en perfecto equilibrio con el propósito o la intención comunicacional".

JCC.

Imagen 1 - Ryuichi Yamashiro - Afiche para una campaña de plantación de arboles

Sintaxis - composición: el plano vertical se divide en dos áreas claramente definidas, el área superior ocupa dos tercios y corresponde al espacio ocupado por lo que reconocemos como figura, el espacio inferior queda libre y corresponde al fondo.

No hay ejes estructurales dominantes, solo una división horizontal que determina una composición estática. El afiche solo presenta dos niveles perceptivos: el primero corresponde al reconocimiento de la mancha (gestalt) sobre el fondo. El segundo, el reconociento dentro de esa mancha de pequeñas unidades de significado. Y podemos añadir también un tercer nivel que corresponde a la lectura del pequeño texto ubicado en el extremo inferior izquierdo del cuadro y favorecido por el corte diagonal de la figura que nos lleva el ojo directamente hacia este.

El afiche no presenta demasiados niveles de lectura ya que únicamente reconocemos tan solo dos valores tonales (fondo plano y una masa uniforme formada por un conjunto de elementos que tan solo varian en tamaño: leyes de agrupamiento gestalt: proximidad, similitud, continuidad, etc.

En cuanto a las técnicas visuales podemos decir que prevalece la armonia: unidad, neutralidad, plano, equilibrio, simetria, etc.

Morfología: es una composición abstracta donde se recurre al uso de simbolos para aludir a objetos del mundo visible. Al recurrir a los caracteres de la escritura oriental prevalece la impronta gestual, espontánea y humana de la caligrafía. De todas maneras como ya advertimos, el reconocimiento de la misma solo se da en un segundo nivel de lectura y por lo tanto, más que un rol estético, su importancia tiene que ver más con el significado de la pieza. Para hablar de estética debemos considerar la pieza a nivel más general y en este sentido la figura es la mancha que sugiere multiplicación, densidad, crecimiento, vida, etc., sin por ello saturar o generar ruido en el plano.

Semántica: la pieza posee la riqueza conceptual de los grandes diseñadores, lejos de mostrar lo obvio, Yamashiro recurre a los caracteres japoneses que representan el concepto "árbol" para distribuirlos en forma topográfica como si se tratara de un bosque y delimitando una masa visual espontánea, accidental y orgánica que nos sugiere la naturaleza y su diversidad a través de pequeños acentos visuales tan solo con un cambio de escala.

Otra decisión a destacar es la ausencia cromática, la potencia semántica radica en sugerir e invitar al lector a completar la información más que presentarla de manera evidente.

Para comunicar no solo se vale de los aspectos sintático-morfológicos, también apela a los códigos propios del grupo receptor al cual se dirige en virtud de la metáfora entre los signos simbólicos y el objeto natural a cual aluden.

Imagen 2 - Anónimo - Afiche sobre la Guerra de Vietnan

Sintaxis - composición: el plano se divide horizontalmente en dos campos que actuan como fondo, el plano superior representa el cielo y el inferior en color negro la superficie terrestre y línea de horizonte. Ambos áreas si bien representan el fondo se constituyen por intensidad tonal y cromática en el portal de ingreso al afiche, el contacto perceptivo primario con el receptor. La segunda instancia perceptiva es reclamada por el texto "vietnan" en color blanco, mayúsculas y ubicado sobre el centro del plano superior rojo. Este elemento determina un fuerte eje vertical central y un recorrido descendente: texto-imagen-texto secundario informativo.

La imagen o figura central se ubica en el lugar exacto donde se hace más visible y la evidente desigualdad de pesos debe ser compensada por el texto inferior desplazado hacia la derecha, ya que el texto superior impone reestablecer el equilibrio (asimétrico, pero equilibrio al fin).

Las técnicas visuales que prevalecen son simplicidad, equilibrio, plano, economía, etc.

Morfología: la simplicidad del afiche reserva los elementos icónicos únicamente a la figura central, el resto es pura abstracción: dos planos de color y los elementos lingüísticos. Esta figura icónica esta tratada con dos valores tonales: blanco y negro que se distribuyen equitativamente en forma de planos y líneas. La simplicidad del fondo reclama una tratamiento morfológico lo suficientemente sencillo como para que se adapte al mismo y lo suficientemente detallado como para detener la mirada del observador y aportar elementos importantes en la decodificación de la pieza y dotarla de calidad gráfica (visible en el control de la escala y los pequeños detalles del vietnamita como el sombrero o la bicicleta). Por esta razón es la ilustración la técnica valida para representarla.

La tipografía usada de palo seco resalta claramente en blanco y tanto el texto superior "vietnan" como el número "1965" son los puntos de interes que sobresalen sobre el resto de la información en un cuerpo exageradamente menor.

Semántica: la pieza tiene un alto contenido simbólico y también humorístico, este último observable en la paradoja del vietnamita que desafía las leyes físicas para arrastrar a gran velocidad y con mucha tranquilidad el ícono norteamericano. El mensaje puede considerarse también una metáfora de la misma guerra: el pueblo aldeano (e indefenso?) resistiendo y venciendo a la potencia mundial. La desigualdad entre uno y otro país se expresan gráficamente a través de los tamaños: Vietnan está representada por el ciclista, EEUU por la Estatua de la Libertad que aparece como metonimia (parte por el todo) y por ello podemos decir que lo que se nos ofrece a la vista es solo la punta de iceberg ya que mentalmente reconstruimos la parte del monumento que ha quedado fuera de cuadro. Los elementos compostivos también refuerzan este significado, el equilibrio asimétrico empareja las fuerzas y el color alude directamente a la bandera comunista.

Por cuestiones perceptuales es imposible determinar el contenido del texto más pequeño y por ello tampoco sabemos porqué el año 1965 es significativo para el emisor de la pieza ya que la guerra comenzó siete años antes y terminó diez años despues a la fecha sugerida.

Imagen 3 - Afiche para publicitar un papel - George Tscherny.

Sintaxis - Composición: la pieza manifiesta un equilibrio asimétrico logrado por compensación de pesos y masas visuales. Las torres gemelas establecen un marcado eje central y ocupan casi la totalidad de la mitad derecha del plano. A la izquierda abajo se observa una capilla, en la misma dirección y coincidiendo con la cruz se alinea un pequeño texto y más arriba en el extremo superior izquierdo las iniciales "NY". La genialidad de la composición radica en el manejo de los tonos y la distribución de los pesos: la silueta de la capilla ubicada en el sector del plano de tensión mínima aparece a contra luz en un negro absoluto y por ello reclama poderosamente la mirada, pero las torres en un tamaño mucho mayor y ubicadas en el área de máxima tensión para el ojo se recortan claramente del fondo gris medio pero tonalmente no compiten con la capilla. Pero todavía hay un elemento más que termina de cerrar y equilibrar la composición, nos referimos a las iniciales de New York que también en color negro reclaman la mirada y completan al igual que las torres la lectura ascendente. El texto mínimo y en una sola línea aparece anclado junto a la cruz y el campanario: el elemento más singular e icónico de toda la pieza.

Morfología: aunque se trata de una imagen fotográfica, el encuadre, el ángulo de toma y la luz hacen que una imagen que debería tener un alto grado de información se convierta en un juego de planos abstractos, sin embargo no dudamos ni por un momento que estamos ante una representación de las infortunadas moles de Manhattan. En este afiche, el valor de majestuosidad, monumentalidad y exaltación del contrapicado brilla en toda su expresión. Por efecto de este recurso y también en virtud del encuadre la proximidad (ilusoria) de la capilla da cuenta de la escala monumental de las torres.

Semántica: para acceder al significado concreto de esta pieza, deberíamos poseer algo más de información acerca del emisor, el receptor o el referente de la comunicación. El hecho de saber que es un afiche para una empresa o fabrica de papel no aporta demasiadas pistas. Tampoco sabemos que dice la pequeña línea de texto (quizas encierre una frase retórica). Lo que si sabemos es que la imagen hipersencilla e impactante nos está mostrando una cara de New York: la profusión, el ruido, el caos, y la agitación de la metrópolis desaparecen en un solo "click". La fotogenia es el arte de revelar la belleza oculta de las cosas, aquellos aspectos que están presentes pero no necesariamente observados y para ello hace falta una cámara fotográfica que detenga el tiempo y delimite una porción de nuestro mundo visible. El afiche de Tscherny es una imagen fotogénica porque mostrando lo mismo que cualquier postal neoyorquina antes del 2001, convierte la fotografía en una pieza de arte de gran valor estético; pero no hablamos de estética como aquello que nos deleita sin saber bien la razón, hablamos de belleza con razones fundadas en el enorme talento del diseñador para convertir en simple lo complejo y en abstracto lo figurativo sin perder de vista lo que se quiere destacar.

Imagen 4 - Anónimo - Afiche por la mujer

Sintaxis - Composición: el afiche posee un formato horizontal (modo de paisaje) y consta de muy pocos elementos: un figura central que se apoya sobre el eje horizontal, un texto centrado en relación al eje vertical y por debajo de esta y ambos sobre un fondo plano de azul intenso. Si bien la distribución de los elementos icónicos y lingüísticos determina una simetría aproximada. La obligada lectura lineal (izquierda-derecha) y un mayor acento puesto en el elemento figurativo "flor" desplazan el interes visual hacia la derecha. De todas maneras, esta tensión que se genera no busca resforzar el significado que más bien nos propone otra lectura.

Morfología:para representar el alambre de púas y la flor es probable que el diseñador haya recurrió a la ilustración o bien se trata de dos fotografías unidas en habil fotomontaje. Como fuera, los elementos tienen un tratamiento morfológico optimo, más allá de la simplicidad de lo representado los efectos de luz están muy controlados, el alambre en color gris se percibe como un elemento con volumen y contrasta notoriamente con la vivacidad cromática y suavidad lineal de la flor.

Semántica: la pieza intenta preservar la memoria de lo ocurrido en los campos de concentración nazi. Por obra de la metonimia, el alambre de púas funciona como indudable simbolo del holocausto, pero la genialidad de la propuesta es haber integrado dos elementos con significados contrapuestos en uno solo. La entrada del alambre por la derecha de cuadro nos ofrece una dirección de lectura pero también se transforma en una línea cronológica donde el dolor y la muerte da lugar a la esperanza y la vida simbolizados en la flor.

El tercer entorno - Javier Echeverría

Con esta definición, Javier Echeverría alude al surgimiento de un nuevo espacio social determinado por las nuevas tecnologías de la comunicación e información (TIC): internet, los multimedia, video juegos, DVD, realidad virtual, el dinero electrónico, etc., es decir, todos aquellas tecnologías de raiz digital. Por eso incluye también aquellos medios analógicos que se han convertidos en digitales o seguirán inevitablemente ese camino: la radio, el teléfono y la TV. El tercer entorno es si más, el medio que estamos usando para publicar estas líneas.

Este tercer entorno dice Echeverría se coloca encima del primer y segundo entorno (campo o naturaleza y ciudad o pólis respectivamente), porque no los sustituye ni los elimina sino que se pone sobre ellos, en el sentido literal del término. Sus características son: reticular, virtual, bisensorial, asentado en el aire, matemático, distal, representacional, transterritorial, etc.

El autor postula la idea de que la mayor parte de las actividades sociales pueden realizarse a través de este espacio virtual: a distancia y en red. Por ello es posible generar una nueva modalidad de sociedad que se superpondría a la sociedad agrícola, urbana, industrial, etc. Su radio de ocupación puede ser global, nacional, regional, doméstico e incluso puede superponerse a nuestro propio cuerpo como en los casos de la realidad virtual.

Según Echeverría es un grosero error conceptual definirlo tan solo como un nuevo medio de comunicación: el espacio electrónico es ante todo, un ámbito para la acción humana, como así también para expresar sentimientos, emociones y pasiones a la distancia y en red. Si bien surgió como herramienta de comunicación e información militar, evolucionó y fue ganando distintos espacios de la cultura, primero los bancos y los científicos y posteriomente con el desarrollo de la World Wide Web se expandió por el mundo para ser usado por comerciantes, empresarios y consumidores.

La abrumadora expansión y desarrollo que ha alcanzado, lo convierte en un lugar de conflicto, disputas e intereses diversos por ejercer su dominio. Surgido en las potencias mundiales se ha convertido paradójicamente en un espacio liberador y democrático para el conocimiento, la opinión y la riqueza de ideas, pensamientos, etc. No obstante, lejos de estar al alcance de todos, su acceso pertenece todavía a una pequeña minoría si consideramos la inmensa población mundial. Por eso Echeverría también menciona el concepto de brechas culturales para referir a una evidente forma de exclusión social, pues quien no forme parte del mismo quedará prácticamente fuera de la sociedad. Para reducir estas brechas y transformar el tercer entorno en un espacio para toda la humanidad, Javier Echeverría propone como alternativa ampliar la Declaración de los Derechos Humanos de 1948.