"Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más pensando a través de mis ojos. Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer" (...) - Ulises, J. Joyce
Carlos Carpintero comienza a exponer sus argumentos indagando en la cita del autor:
En la visión y reproducción de los visto visible se juega una apuesta ideológica que excede al individuo en tanto sujeto social. En otras palabras, solo podemos ver lo que sabemos, lo que la cultura nos ha marcado como visible (visión signada).
Veo, sospecho, pero no puedo afirmar nada ¿Quien puede dar una respuesta correcta, real y cierta de lo dicho al decir?
Para Carpintero, comunicar no es un sinónimo de transmisión de información. La comunicación es un fenómeno sumamente complejo y todo intento de reducirlo a un proceso de entrada y salida de mensajes es insuficiente. Plantear el problema en estós términos es quitarle el componente humano.
El conocimiento es una construcción múltiple y no una destilación objetiva de datos de la realidad.
Sin embargo, existe una visión extendida en el discurso dominante del diseño que homologa comunicación con transmisión de mensajes. Esta visión deviene de la aplicación y explicación de la acción y los objetivos del diseño gráfico, a partir (fundamentalmente) de la teoría matemática de la información y las funciones del lenguaje, de Claude Shannon y Roman Jakobson respectivamente.
¿Por qué hablar de Shannon?
- Porque persiste en el diseño la visión de comunicación reducida a una mera transmisión de datos desde un polo emisor hasta un polo receptor, donde en su trayecto puede ser interferida por ruidos o interferencias.
Pero los polos de la "comunicación" antes descriptos nunca fueron pensados como seres humanos. Shannon, simplemente objetivó la información como bits independientes unos de otros. Su preocupación básica era: ¿Cómo transferir una secuencia de datos desde un lugar a otro con el menor ruido posible?, y en este sentido, el exito y la vigencia de su modelo tenía que ver con la información en términos cuantificables. Es decir, cualquier conjunto de cien palabras posee exáctamente la misma información sin importar que esas palabras hablen de astrología, deportes o historia grecorromana.
martes, 7 de julio de 2009
sábado, 4 de julio de 2009
Imagen global en las cadenas de TV
En el apartado "Teoría de la imagen global" de su libro "Diseño en 4 D", Joan Costa indaga en las razones que determinan la preferencia de una cadena de TV. La televisión cuenta con una abundante bibliografía referida a los contenidos y efectos de los programas, pero muy escasa en relación a la imagen que las cadenas promueven.
Ser espectador (dice Joan Costa), implica absorver junto con numerosos estímulos placenteros, átomos de imagen de las emisoras con las cuales buscan seducir y retener a la audiencia. ¿Por qué entonces, estos mecanismos sútiles no han interesado a los investigadores?
El autor propone dos motivos:
- hay un mayor interes en los programas que en las cadenas.
- el concepto de imago (entendida como imagen mental individual extendido al imaginario social) no necesita ser explicado al espectador medio.
Este último motivo parece que no necesita ser explicado, los científicos (continua Costa) nos hablan de imagen como ciencia de la totalidad, los filósofos, como un conjunto de sensaciones que se sienten como una sola.
Por otra parte, los empresarios, responsables de gestión o productores de TV están convencidos de la imagen como fenómeno psicológico, abstracto, intangible, e imposible de diferenciar. Por ello concluyen que nadie sabe el peso que tiene la identidad y la imagen de empresa en los exitos y resultados de las empresas.
A partir de esta introducción, Costa nos propone al menos, una manera de analizar el fenómeno razonando y sin dejar de afirmar que si la imagen es un todo, ese todo está hecho de partes y cada una de estás partes interactúan de diferente forma con el espectador.
La imagen global es una supraimagen que contiene tres niveles diferenciados: la identidad, el estilo corporativo y la imagen de marca.
La identidad: se constituye por el conjunto de signos sensibles (logo, símbolo, color, nombre, sonido, etc.) cuya misión es hacer conocer, reconocer y memorizar la institución o empresa.
El estilo: es su impronta ideológica, política, su personalidad y espíritu, es no tanto lo que hace sino la forma en que lo hace.
La imagen de marca: es la que emana de los programas, los actores, conductores, presentadores reconocidos, etc.
En consecuencia la imagen global está conformada por aspectos tangibles e intangibles, y el rol que cada uno de ello juega es inversamente proporcional a su perceptibilidad-tangibilidad. La identidad visual es más abstracta que estilo, y estos, son menos concientes que la imagen de marca.
En otras palabras, la identidad visual no puede ponerse toda la carga al hombro. Probablemente sea imposible determinar científicamente la influencia de cada uno de estos factores en las elecciones o preferencias de la audiencia pero ello no implica restar importancia a la identidad en estrecho vínculo con la continuidad.
Ser espectador (dice Joan Costa), implica absorver junto con numerosos estímulos placenteros, átomos de imagen de las emisoras con las cuales buscan seducir y retener a la audiencia. ¿Por qué entonces, estos mecanismos sútiles no han interesado a los investigadores?
El autor propone dos motivos:
- hay un mayor interes en los programas que en las cadenas.
- el concepto de imago (entendida como imagen mental individual extendido al imaginario social) no necesita ser explicado al espectador medio.
Este último motivo parece que no necesita ser explicado, los científicos (continua Costa) nos hablan de imagen como ciencia de la totalidad, los filósofos, como un conjunto de sensaciones que se sienten como una sola.
Por otra parte, los empresarios, responsables de gestión o productores de TV están convencidos de la imagen como fenómeno psicológico, abstracto, intangible, e imposible de diferenciar. Por ello concluyen que nadie sabe el peso que tiene la identidad y la imagen de empresa en los exitos y resultados de las empresas.
A partir de esta introducción, Costa nos propone al menos, una manera de analizar el fenómeno razonando y sin dejar de afirmar que si la imagen es un todo, ese todo está hecho de partes y cada una de estás partes interactúan de diferente forma con el espectador.
La imagen global es una supraimagen que contiene tres niveles diferenciados: la identidad, el estilo corporativo y la imagen de marca.
La identidad: se constituye por el conjunto de signos sensibles (logo, símbolo, color, nombre, sonido, etc.) cuya misión es hacer conocer, reconocer y memorizar la institución o empresa.
El estilo: es su impronta ideológica, política, su personalidad y espíritu, es no tanto lo que hace sino la forma en que lo hace.
La imagen de marca: es la que emana de los programas, los actores, conductores, presentadores reconocidos, etc.
En consecuencia la imagen global está conformada por aspectos tangibles e intangibles, y el rol que cada uno de ello juega es inversamente proporcional a su perceptibilidad-tangibilidad. La identidad visual es más abstracta que estilo, y estos, son menos concientes que la imagen de marca.
En otras palabras, la identidad visual no puede ponerse toda la carga al hombro. Probablemente sea imposible determinar científicamente la influencia de cada uno de estos factores en las elecciones o preferencias de la audiencia pero ello no implica restar importancia a la identidad en estrecho vínculo con la continuidad.
jueves, 11 de junio de 2009
domingo, 12 de abril de 2009
Sobre Bruno Munari - (Comentario)
Bruno Munari (1907-1988) - fue un diseñador italiano nacido en Milán que debería ser un referente para todos los estudiantes de diseño en comunicación visual, sobre todos para aquellos que idolatran, exaltan y celebran los trabajos de diseñadores modernos, nacidos a la par de la revolución digital y muy interesados en llevar una vida excentrica, prácticar deportes extremos, ser famosos y diseñar imponiendo un estilo propio (a fuerza de algún talento natural para combinar colores, formas y tipografías, es cierto) pero ninguno preocupado por la comunicación.
Bruno Munari decía que la comunicación visual era todo lo que registraban nuestros ojos, pero distinguía la comunicación visual intencional de la comunicación visual espontánea ejemplificando la diferencia con las señales de humo de los indios y las nubes que anunciaban una tormenta. De esta manera distinguía entre comunicación (cuando un estímulo era usado intencionalmente por un humano) y significación natural (encuentro casual entre un estímulo u objeto y el hombre). También decía que para comunicar visualmente había que ser objetivos (gran problema de la comunicación con imágenes), cada persona posee una memoria cargada de imágenes que se fueron acumulando a través de su vida, y el diseñador debe buscar entre estas. aquellas imágenes comunes al grupo sobre cual dirije su mensaje.
Si bien el concepto de imagen puede entenderse en términos icónicos, debemos tener un pensamiento más flexible para interpretar correctamente sus palabras, ya que cuando Munari habla de imágenes habla de información y conocimientos en general, incluídas las imágenes en sentido figurativo, las imágenes abstractas y los conceptos. Su metodología de enseñanza hacía fuerte hincapié en el conocimiento y las posibilidades de los materiales a través de la busqueda experimental antes de comenzar cualquier aventura gráfica intuitiva. Conocer las texturas y sus multiples expresiones, las formas y las estructuras, la línea tanto en lo artificial como en la naturaleza, las luz, etc,.
Aunque Munari insistía en la busqueda manual y experimental, no negaba la máquina, para él las nuevas tecnologías solo reprensentan herramientas más desarrolladas y allá por los años 70´decía lo siguiente: "Muchos artistas de las artes visuales, pintores, dibujantes, etc., tienen terror a las máquinas. No quieren ni oir hablar de ellas. Piensan que algún día podrán hacer obras de arte y se ven sin trabajo. Incluso un crítico célebre, hace algun tiempo, hablando del arte programado en un diario italiano, planteó este gran interrogante: ¿Vamos hacia el arte de las máquinas? Frase que denota una gran ignorancia del problema, ya que equivale a decir: ¿Vamos hacia el arte del pincel? ¿O del lápiz? Es triste que una buena cultura clásica va aparejada con una ignorancia total de la cultura moderna, la de hoy, la de ahora, la de aquí." (Munari, 63:1973)
Bruno Munari decía que la comunicación visual era todo lo que registraban nuestros ojos, pero distinguía la comunicación visual intencional de la comunicación visual espontánea ejemplificando la diferencia con las señales de humo de los indios y las nubes que anunciaban una tormenta. De esta manera distinguía entre comunicación (cuando un estímulo era usado intencionalmente por un humano) y significación natural (encuentro casual entre un estímulo u objeto y el hombre). También decía que para comunicar visualmente había que ser objetivos (gran problema de la comunicación con imágenes), cada persona posee una memoria cargada de imágenes que se fueron acumulando a través de su vida, y el diseñador debe buscar entre estas. aquellas imágenes comunes al grupo sobre cual dirije su mensaje.
Si bien el concepto de imagen puede entenderse en términos icónicos, debemos tener un pensamiento más flexible para interpretar correctamente sus palabras, ya que cuando Munari habla de imágenes habla de información y conocimientos en general, incluídas las imágenes en sentido figurativo, las imágenes abstractas y los conceptos. Su metodología de enseñanza hacía fuerte hincapié en el conocimiento y las posibilidades de los materiales a través de la busqueda experimental antes de comenzar cualquier aventura gráfica intuitiva. Conocer las texturas y sus multiples expresiones, las formas y las estructuras, la línea tanto en lo artificial como en la naturaleza, las luz, etc,.
Aunque Munari insistía en la busqueda manual y experimental, no negaba la máquina, para él las nuevas tecnologías solo reprensentan herramientas más desarrolladas y allá por los años 70´decía lo siguiente: "Muchos artistas de las artes visuales, pintores, dibujantes, etc., tienen terror a las máquinas. No quieren ni oir hablar de ellas. Piensan que algún día podrán hacer obras de arte y se ven sin trabajo. Incluso un crítico célebre, hace algun tiempo, hablando del arte programado en un diario italiano, planteó este gran interrogante: ¿Vamos hacia el arte de las máquinas? Frase que denota una gran ignorancia del problema, ya que equivale a decir: ¿Vamos hacia el arte del pincel? ¿O del lápiz? Es triste que una buena cultura clásica va aparejada con una ignorancia total de la cultura moderna, la de hoy, la de ahora, la de aquí." (Munari, 63:1973)
sábado, 11 de abril de 2009
La imagen analógica y la imagen digital
La imagen entendida como reproducción de un fragmento de nuestro universo perceptivo o lo que es lo mismo, la imagen como signo, nace con el arte rupestre, y desde aquellos tiempos hasta la aparición del cine podemos hablar de un historia de las imágenes analógicas.
Lev Manovich sostiene que a partir del cine ya puede hablarse de ciertos niveles discretos: una película se compone por miles de fotogramas pero que a nivel individual son fotografías continuas.
La revolución de las imágenes digitales debe su existencia en parte a esta tecnología mediática que nace con el daguerrotipo, su otra vertiente es la tecnología informática nacida en la misma época de la mano de C. Babbage y su máquina análitica: un instrumento mecánico que efectuaba calculos matemáticos a partir de fichas perforadas. Ambas tecnologías resultan claves para el funcionamiento de la sociedad de masas, la primera para homologar los significantes y así favorecer la asimilación de las mismas creencias ideológicas. La segunda, para llevar un registro y control (demográfico, policial, médico, laboral, etc.) en una sociedad cada vez más densamente poblada.
Las imágenes digitales son la consecuencia de esta evolución tecnológica y por ello representan exactamente las mismas cosas que las analógicas, pero su estructura interna es diferente, mientras que las imágenes analógicas se presentan como un continum cromático imposible de dividir, las imágenes digitales poseen una estructura reticular y matemática que permite manipularlas, programarlas y reproducirlas en infinitas versiones. En un nivel más profundo se componen de multiples unidades discretas.
¿Es apropiado hablar de imágenes digitales e imágenes analógicas como dos tipos diferentes?, ambas son parte de la misma historia y la novedad de las primeras está representada por el soporte; la pantalla es su lugar por excelencia, fuera de esta la imagen se materializa en un papel, un plástico u otro soporte para volver a ser analógica. De la misma manera, las imágenes analógicas pueden digitalizarse, este proceso consta de dos etapas, la toma de muestras y la cuantificación. En el primer paso se toman muestras regulares, se la descompone o fragmenta. En el segundo paso, se le asigna un valor numérico a cada una de estás muestras y este es (dice Manovich) el paso crucial de la digitalización.
Lev Manovich sostiene que a partir del cine ya puede hablarse de ciertos niveles discretos: una película se compone por miles de fotogramas pero que a nivel individual son fotografías continuas.
La revolución de las imágenes digitales debe su existencia en parte a esta tecnología mediática que nace con el daguerrotipo, su otra vertiente es la tecnología informática nacida en la misma época de la mano de C. Babbage y su máquina análitica: un instrumento mecánico que efectuaba calculos matemáticos a partir de fichas perforadas. Ambas tecnologías resultan claves para el funcionamiento de la sociedad de masas, la primera para homologar los significantes y así favorecer la asimilación de las mismas creencias ideológicas. La segunda, para llevar un registro y control (demográfico, policial, médico, laboral, etc.) en una sociedad cada vez más densamente poblada.
Las imágenes digitales son la consecuencia de esta evolución tecnológica y por ello representan exactamente las mismas cosas que las analógicas, pero su estructura interna es diferente, mientras que las imágenes analógicas se presentan como un continum cromático imposible de dividir, las imágenes digitales poseen una estructura reticular y matemática que permite manipularlas, programarlas y reproducirlas en infinitas versiones. En un nivel más profundo se componen de multiples unidades discretas.
¿Es apropiado hablar de imágenes digitales e imágenes analógicas como dos tipos diferentes?, ambas son parte de la misma historia y la novedad de las primeras está representada por el soporte; la pantalla es su lugar por excelencia, fuera de esta la imagen se materializa en un papel, un plástico u otro soporte para volver a ser analógica. De la misma manera, las imágenes analógicas pueden digitalizarse, este proceso consta de dos etapas, la toma de muestras y la cuantificación. En el primer paso se toman muestras regulares, se la descompone o fragmenta. En el segundo paso, se le asigna un valor numérico a cada una de estás muestras y este es (dice Manovich) el paso crucial de la digitalización.
Duchamp en Bs As - por Ana Battistozzi
Artículo publicado en la Revista Ñ del 29 de Noviembre de 2008
La nota hace referencia a la muestra de Marcel Duchamp que llega a Bs As en doble coincidencia con los noventa años de su visita en vida y el cuadragésimo aniversario de su muerte.
El eje de la muestra (dice Battistozzi), son la radicalidad de los planteos y las multiples proyecciones: miniaturas, fotografías, films, copias a mano, reproducciones, etc. Y esta diversidad sugiere la indiferencia del artista frente al concepto tradicional del arte que consagraba la habilidad manual y la firma como el dominio y las estampa indudable de su genio único.
El conjunto manifiesta el paralelismo conceptual de su obra con la lógica de producción industrial y al mismo tiempo, el hecho de que fuera uno de los primeros en dar cuenta de la decisiva influencia de la cultura en la producción y exhibición del arte de su época.
En su carrera hay un punto de quiebre que marcaría definitivamente su vida y su obra. Duchamp había incursionado el fauvismo y el cubismo. Inscripto dentro de esta corriente expone hacia 1913 su pintura "Desnudo bajando la escalera" pero rapidamente es retirada por uno de los organizadores por considerar que no respondía a los criterios estéticos imperantes. Esta situación lleva a Duchamp a pensar en el arte como institución, en la función legitimadora de los museos, las galerías, los críticos y los grupos de vanguardia.
A partir de ese momento se mantendrá al margen del circulo oficial, comienza a escribir y a juntar objetos cotidianos bajo el único criterio de la indiferencia. Duchamp va en contra de la exaltación del objeto artístico como pieza única, irrepetible y de culto. La pintura "retiniana" (como él la definía) le parece totalmente superficial, quería fundar un arte de pensamiento, reflexivo y más profundo..."Quería alejarme del aspecto físico de la pintura, adoptar un aspecto más intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual"
La nota hace referencia a la muestra de Marcel Duchamp que llega a Bs As en doble coincidencia con los noventa años de su visita en vida y el cuadragésimo aniversario de su muerte.
El eje de la muestra (dice Battistozzi), son la radicalidad de los planteos y las multiples proyecciones: miniaturas, fotografías, films, copias a mano, reproducciones, etc. Y esta diversidad sugiere la indiferencia del artista frente al concepto tradicional del arte que consagraba la habilidad manual y la firma como el dominio y las estampa indudable de su genio único.
El conjunto manifiesta el paralelismo conceptual de su obra con la lógica de producción industrial y al mismo tiempo, el hecho de que fuera uno de los primeros en dar cuenta de la decisiva influencia de la cultura en la producción y exhibición del arte de su época.
En su carrera hay un punto de quiebre que marcaría definitivamente su vida y su obra. Duchamp había incursionado el fauvismo y el cubismo. Inscripto dentro de esta corriente expone hacia 1913 su pintura "Desnudo bajando la escalera" pero rapidamente es retirada por uno de los organizadores por considerar que no respondía a los criterios estéticos imperantes. Esta situación lleva a Duchamp a pensar en el arte como institución, en la función legitimadora de los museos, las galerías, los críticos y los grupos de vanguardia.
A partir de ese momento se mantendrá al margen del circulo oficial, comienza a escribir y a juntar objetos cotidianos bajo el único criterio de la indiferencia. Duchamp va en contra de la exaltación del objeto artístico como pieza única, irrepetible y de culto. La pintura "retiniana" (como él la definía) le parece totalmente superficial, quería fundar un arte de pensamiento, reflexivo y más profundo..."Quería alejarme del aspecto físico de la pintura, adoptar un aspecto más intelectual frente a la servidumbre de todo artista frente a lo manual"
domingo, 29 de marzo de 2009
algunos trabajos (buenos, malos o regulares, pero...) míos
1 - Diseño para CD "Enya" (Práctica)
2- Tarjeta para clientes de Evelio Rossi (trabajo)
3- Afiche de Práctica
4- Afiche para concurso ACA
Suscribirse a:
Entradas (Atom)